Л. И. Акимова
ОБ ОТНОШЕНИИ ГЕОМЕТРИЧЕСКОГО СТИЛЯ К ОБРЯДУ КРЕМАЦИИ

На ранних этапах развития культуры искусство тесно связано с погребальным обрядом. Большинство дошедших до современности античных вещей, хранящихся ныне в музеях, — это погребальные памятники. Однако взаимоотношение между такими памятниками и обрядом, для которого они предназначались, пока остается во многом неясным. Как отражало искусство развитие сферы представлений о смерти? Каковы были закономерности этого развития? Ответы на эти вопросы необходимо искать, чтобы приблизиться к пониманию сущности античного мировосприятия и жизни древности в целом.

Одна из наиболее сложных в этом кругу — проблема отношения в античности ингумации и кремации — двух форм погребального обряда, которые считаются ведущими. Ингумация возникла значительно раньше и в принципе доминировала в странах Средиземноморья до конца античной эпохи, но с позднего неолита появилась кремация, и с тех пор она выступала по отношению к ингумации в сложных, странных аспектах: то временами кремация, казалось бы, оттесняла ингумацию на второй план (конечно, в определенных центрах Греции), то сама совершенно исчезала, оттесняемая обычной ингумацией, то они шли, параллельно сосуществуя, как, например, принято считать для классической Греции, — во всяком случае, для Аттики. Почему так происходило? В чем заключалась специфика смысла этих двух обрядов? Нам представляется, что пролить свет на этот сложный вопрос может искусство, в частности, геометрической эпохи (X—VIII вв. до н.э.). Это был очень сложный момент в развитии греческой культуры — переход от "доисторической" крито-микенской эпохи к "исторической", породившей классическую античность. Искусство этого времени было чрезвычайно ограничено в отношении жанров и типов и сводилось, за небольшим исключением, к созданию разного рода погребальных памятников, в основном расписных ваз. Эти геометрические вазы не были предметами прикладного искусства в современном смысле слова: они объединяли в себе признаки архитектурного объекта, скульптурного тела и живописной картины и являлись по существу монументальными, космическими вещами, заключающими в себе всю основную информацию о мире и человеке, выработанную эпохой.

Поскольку геометрические вазы предназначались для захоронений, их эволюция не могла рассматриваться вне связи с погребальным обрядом. И здесь выявилась любопытная закономерность. В искусстве (в том числе и погребальном) II тыс. до н.э. доминировали сюжетные, фигуративные, образные формы. Но около 1050 г. до н.э., в период протогеометрики, образная система начинает постепенно сменяться условной, символической, знаковой ("геометрической"). Параллельно — и даже с небольшим опережением — идет и смена погребального обряда. Вместо ингумации, доминировавшей в микенскую эпоху, все шире начинает вводиться кремация — она отмечена в ряде центров Греции, таких, как Родос, Кос, Эвбея, Крит и особенно Афины, богатый некрополь керамик которых исследован наиболее систематически и тщательно. Взаимосвязь нового стиля в искусстве с новым погребальным обрядом ("новым" относительно, так как геометрический стиль — явление, распространенное в искусстве неолита, например, в культурах Сескло и Димини в Фессалии, и кремация также имела место в III тыс. до н.э. и спорадически во II тыс. до н.э. — на Крите, в ряде микенских центров, в поселении Троя-VI), насколько нам известно, никем сомнению не подвергалась. Но и не была объяснена: каким образом обряд кремации связан со становлением нового стиля в искусстве?

Дальнейший ход развития геометрической культуры подтверждает факт взаимодействия искусства с ритуалом погребения. Вплоть досредней геометрики (второй половины IX в. до н.э.), когда кремация стала проникать в некрополи Греции, формы и роспись ваз отличались подчеркнутой отвлеченностью, своего рода принципиальным геометризмом: отдельные части ваз соединялись друг с другом более или менее механически, без органического перехода частей, а рисунок на них, предельно геометризованный, "орнаментальный", был семантически закодирован и абсолютно лишен натурализма. Однако со второй половины IX в. до н.э. заметны существенные сдвиги: знаковый характер росписи стал проникаться образным смыслом: в композициях появились отдельные фигуры, а затем и целые сюжетные повествования вроде особенно популярных в поздней геометрике сцен оплакивания покойника — προθεσις и выноса его к месту захоронения — εκφορα. Меняется и образный строй вазы: снимается ее первоначальная чернота, поразительная в искусстве ранней геометрики, ваза "осветляется" и нередко становится сплошь расписанной орнаментом — снизу доверху. Примерно с середины IX в. до н.э. кремация в ранее отмеченных греческих центрах, и особенно в Афинах, снова начинает уступать место ингумации, и с этого времени оба обряда в практике захоронения сосуществуют, хотя, по мнению некоторых специалистов, ингумация применялась чаще.

Из сказанного следует, что символическому, знаковому, "абстрактному" языку искусства более соответствует предназначение вещи для обряда кремации, фигуративному же, повествовательному, сюжетному, — для обряда ингумации. Почему так происходит? О том, что это явление не стоит в античной культуре особняком, говорит еще один факт ее истории. Как известно, в республиканском Риме, искусство которого отличалось относительной бедностью жанров и форм, в погребальном обряде господствовала кремация. Она стала широко сменяться ингумацией во II в. при императоре Адриане. Тогда же римское искусство утратило республиканскую "отвлеченность" и приобрело живописность, усложненную образность, развитую сюжетику. Предназначенные для ингумации умерших саркофаги сталиодним из центральных жанров искусства — не только по их огромному количеству, но и по богатству мифологической иконографии, по общему духовному весу в римской культуре.

Вернемся к геометрике. Геометрическая ваза, коль скоро она связана с погребальной сферой, не может рассматриваться вне ритуального контекста. Сосуд — хранитель сожженных останков умершего. В процессе кремации эти останки сведены к минимуму (прах и кости), к минимуму же сводится отведенное для умершего потустороннее, подземное пространство. На место камерных гробниц с саркофагами и пышных захоронений в толосах целых семейств приходит неглубокая яма в земле с заключенной в ней урной (промежуточный этап — захоронения в цистах — огражденных камнями ямах) с прахом одного (редко двух) умершего. Если крито-микенские камерные гробницы и толосы были открыты для многократных захоронений, геометрические могилы обычно использовались только один раз.

Эта перемена свидетельствует о том, что в мировоззрении греков на рубеже II—I тыс. до н.э. совершался серьезный качественный сдвиг. Разрушалось представление о тождественных формах жизни на земле и под землей — в жилом пространстве, семейным коллективом, непрерывно пополняемым и там и здесь, связанным внутри прочными родственными узами. Это разрушение не могло не повлечь за собой высвобождение индивида из-под власти традиции, отчасти разрыв с ней — с фамильным кланом и родом, ассоциирующимся с образом "предков", со всем миром подземности. Не случайно Ахилл в "Илиаде" говорит, что друг Патрокл ему дороже собственного отца и сына. На место древнего представления о бессмертии в эпоху геометрики должно было прийти новое представление о нем (ни в одной древней культуре, порожденной мифосознанием, смерть не мыслилась окончательной). Можно предположить, что это новое представление о бессмертии, отчетливо зафиксированное Гомером, отразилось в появлении геометрического стиля и вместе с ним — обряда кремации.

Кремация, подобно ингумации, связана с конечным захоронением праха человека в земле, и эта общность гораздо более значима, чем обычно акцентируемое различие обрядов. Возможно, кремацию даже не стоит рассматривать как самостоятельный обряд, а лишь как усложненный вариант ингумации, при котором между двумя кардинальными моментами похорон — оплакиванием и захоронением —вводится промежуточный этап — сожжение тела и собирание оставшихся пепла и костей. Кстати, этим можно объяснить тесное переплетение в античной Греции ингумации и кремации и постоянство их взаимососуществования. Но зачем сжигали умершего прежде, чем похоронить его в земле? Кремация была дорогостоящей процедурой — детально описанные в "Илиаде" похороны Патрокла дают об этом хорошее представление.

Сожжение — это причащение тела огню, как последующая ингумация — причащение тела земле. Оставление его в земле навсегда говорит о той субстанциальной роли, которую играла подземная сфера в земледельческой идеологии и представлениях о бессмертии. Причащение земле эквивалентно жертве земле, причащение огню соответственно — жертве огню. Если жертва сжигается в огне, а затем хоронится в земле, значит, она сама мыслится состоящей из земли и огня, двух первостихий и первоначал мира; более древним эквивалентом земли была вода, первородная стихия, в связи с чем, очевидно, в погребальном ритуале греков и римлян постоянно присутствовал факт возлияний. Обряд кремации с последующей ингумацией как бы моделировал "первожертву"", а стало быть, и "первотворение" — космогонический акт рождения человека из союза стихий.

В процессе кремации совершалось распадение человеческой субстанции на две составляющих — кости (вместе с прахом) и дым погребального костра, "возвращение" их к первоначальным "родителям". "Родители" же эти — земля, с одной стороны (в ней хоронится прах), и небо, куда уносится ветром претворившееся в дым бренное тело. Таким образом, умерший мыслится уже не целиком материальным существом, ведущим максимально подобную земной подземную жизнь, но в нем выделяется нематериальное, тонкое, "огненное" начало, принадлежащее верхнему миру; в нем просматривается будущая идеальная, небесная, "без-образная" суть, способная быть отделяемой от сути физической, противоположная ей по структуре и происхождению. Это разделение, совершаемое в процессе кремации, гарантирует исключение покойного из среднего мира — мира земного, сферы живых. Душа Патрокла, или "тень" его, говорит во сне Ахиллу: "Дай мне, печальному, руку, вовеки уже пред живущих я не приду из Аида, тобою огню приобщенный".

Но при этом акт кремации должен был заключать в себе усиленную возрождающую суть. Если при обычном захоронении тела в земле оно представлялось возрождающимся подобно растениям и злакам, что нового прибавляло к этому предварительное сожжение тела? Прежде всего, погребальный костер с его сжигающим огнем и светом можно рассматривать не только как абстрактное воплощение одной из первобытных стихий, но и как миниатюрное воспроизведение космического светила — солнца, игравшего в земледельческой мифологии столь выдающуюся роль. В таком случае сжигание тела в костре было бы равноценно помещению тела в солнечный огонь и отсюда — отождествлению умершего с солнцем. Как известно, цикл бытия солнца в древней мифологии распадался на две фазы: дневная жизнь и умирание на закате — смерть под землей и возрождение утром на востоке. В этом плане умерший, помещенный в горящий костер, мог восприниматься как приобщенный к жизни вечно возрождающегося светила. Последующая ингумация его костей и пепла символизировала отправление "тени" умершего в подземный мир, где он должен был возродиться подобно подземному солнцу. Не случайно погребальный обряд в Греции совершался или после захода или перед восходом солнца, в "ночной" фазе бытия светила, фазе его смерти-возрождения. Осуществление кремации непосредственно в могиле или в неглубокой яме поблизости от нее также могло быть связано с этим представлением о посмертном, подземном возрождении умершего—солнца.

Немаловажную роль в этом процессе играло и следующее. Сожжение тела было возможно только на костре, а костер представляет собой не что иное, как сожжение дерева (деревьев, дров). Дерево сжигалось умерщвленное, срубленное, распиленное, то есть — аналогичное по состоянию бытия покойнику. Следовательно, умерший уподоблялся не только огню костра, но и питающему его дереву. Дерево — или в обобщенно-символическом варианте — "мировое древо", "древо жизни", также умирало и возрождалось в огне, также уподоблялось в своем цикле бытия движению солнца. Умершее, сожженное древо вместе с умершим — человеком и умершим — солнцем попадало в подземный мир и там возрождалось . Очевидно, таким именно образом могло представляться в геометрике возрождение после смерти: земледельческий миф о прорастании зерна, "умирающего" в земле и дающего побеги там же, наслоился на более древний, принадлежащий еще "охотничьей" стадии культуры миф о смерти и новом рождении солнца. Этот архаизм, возникший на переломе от II к I тыс. до н.э., возможно, в какой-то мере способен объяснить и возвращение искусства к геометрическому языку IV—III тыс. до н.э.

Кремация, следовательно, с одной стороны, есть акт ускорения дезинтеграции "души" и "тела" в их старом крито-микенском варианте, с другой — процесс их нового воссоединения — регенерации. Подтверждение этой мысли можно видеть в одном любопытном явлении. Начиная с протогеометрики и вплоть до конца геометрической эпохи идет процесс разобщения земной и подземной сферы в погребениях. Погребальные расписные вазы начинают выходить из-под земли и становиться надгробиями. При этом и урны не исчезают. Погребальный сосуд как бы зримо раздваивается и начинает существовать одновременно в двух разных пространствах (подземном — земном) и в двух временах (прошлом — настоящем и будущем). Урна с прахом и сосуд-надгробие нередко ставились на одной вертикали, представляя собой как бы две формы одной и той же сущности, одну — невидимую живым, скрытую землей, другую — видимую и зримую. Важно, что урны с течением времени постепенно становились все более скромными, а сосуды-надгробия вроде дипидонских амфор и кратеров - величественными монументальными. Последние не теряли связи с подземным миром: они заглублялись в землю при установке на могилах, "прорастая" над урной в земле. Эти сосуды-монументы стоят всегда на грани двух миром, земного и подземного, буквально являясь местом их встречи.

Сосуды-надгробия в ряде случаев имели отбитые днища. В них, кик считают, совершались возлияния, которые должны были проникнуть к останкам умершего и обеспечивать союз его "души" и "тела". Надгробный сосуд поэтому можно рассматривать не только как формально памятный знак, но и как жертвенник, алтарь, священное место. Хотя такие мемориальные сосуды в геометрике (в Аттике) исчезают к концу VIII в. до н.э., эта традиция в античности продолжала существовать и далее.

Более всего сосуд-надгробие напоминал скульптуру, и уже в силу своих размеров (до 1,5 м высотой) и дифференцированной пластической формы напоминал собой человека. Несомненно, это был "проросший" из захороненного в земле кремированного праха образ умершего, входящий в сознание живых в своем новом, возрожденном качестве — в качестве идеальной плоти (большое, но хрупкое тело), покрова-оболочки для бесплотной, нематериальной, бессмертной "души" (вместилище для жертвенной влаги — носителя жизни, φυχή) - не случайно в дальнейшем (в VII в. до н.э.) на месте таких ваз появятся не только храмы-герооны, стелы, моделирующие образ "древа жизни", но главным образом статуи — материализованные образы умерших, воплощение их бессмертной сущности.

Сосуд-памятник, "проросший" над геометрической урной, подобен древу жизни (почему он повсеместно украшается с тех пор символами древа — пальметтно-лотосовым орнаментом и т.д.) и одновременно подземному солнцу, уже восходящему над поверхностью земли (под землей остается только его старая форма — урна, фаза "смерти"). Чернота обожженного лака к VIII в. до н.э., как говорилось, значительно стирается: позднегеометрические сосуды-надгробия светлые, сплошь украшенные. "Ночной" их облик метафорически также остался под землей: чернота ночи как подземной рождающей стихии уже не актуальна — умерший в образе надгробия возродился в мире живых. Сам сосуд — тоже кремированная, обожженная в жерле печи, как в утробе матери-земли, вещь, и, стало быть, он тоже приобщен к бессмертию. Он имеет огненную, солнечную природу, он причастен к подземному, творческому огню — впоследствии огню Гефеста, и не случайно на многих ранних вазах фигурирует образ подземного неба как возрождающей сферы (в виде шахматного орнамента) и подземного солнца в виде звезды или вписанного в окружность креста, а от донца ваз расходятся лучи этого подземного возрождающегося светила. Сам процесс сотворения вазы как космоса-вещи — это процесс оформления хаоса с помощью обжига — огня. Без этого вещь не могла бы преодолеть свою смертную природу, стать прочной, вечной, идеальной. Огонь сообщает бессмертие не только умершим, но и памятникам искусства.

В свою очередь и человек, появляющийся на позднегеометрических вазах, изоморфен самому сосуду, на котором он изображен, и древу жизни и подземному солнцу, которым тот уподоблен. Он всегда изображается в переходной фазе бытия — от смерти к новой жизни. Чаще всего он — умерший, но оживающий: оплакиваемый — "орошаемый" влагой, как семя в земле, окруженный потоками воды и растениями, шахматными пологами — образом подземной возрождающей сферы. Его оживание и возрождение иногда обозначено открытыми глазами, а глаза в мифопоэтической традиции тождественны солнцу. Это восходящее солнце и проросший злак и вместе с тем — старая телесная оболочка, в которой зарождается новая жизнь. Это тоже условность, образ памяти. Гомеровские поэмы, зафиксировавшие уровень развития человеческого сознания в эпоху геометрики, не дают ничего близкого этим вазописным, изобразительным мифологемам возрождения, дошедшим от глубокой древности. Они отрицают возрождение по смерти (герои Троянской войны обитают в виде "теней" в Аиде, и лишь некоторые удостоены пребывания на Островах блаженных) и выводят всю проблематику космоса-природы и человеческого коллектива из потусторонней сферы в земной мир. Подспудно эта мифологическая основа продолжала существовать еще долго, выходя за пределы античности.

И все же решительный поворот миросозерцания греческого общества от мира смерти к миру жизни совершился в эпоху геометрики. "Невидимый" мир Аида продолжал сохранять свою иррациональную власть над людьми, но отграничился от человеческой сферы. Умершие могли "оживать" во время жертвенного ритуала в зависимости от воли живых, как "оживают" напившиеся крови "тени", с которыми беседовал Одиссей. Мотив забвения умерших, равно как и памяти о них, становится одним из ведущих в духовной традиции. Он перестает быть ''неписаным законом", механизмом обрядовой инерционности, становясь сознательно формируемым принципом. В "Илиаде" тень Патрокла упрекает Ахилла: "Спишь, Ахиллес! Неужели меня ты забвению предал?". И Ахилл говорит: "Мертвый лежит у судов, не оплаканный, не погребенный, друг мой Патрокл. Не забуду его, не забуду, пока я между живыми влачусь и стопами земли прикасаюсь". Это звучит, с одной стороны, как обет подземным богам, но с другой — как крик души, как страстная жажда памяти об умерших (не обязательно кровных родственников), "реальная" связь с миром которых, в общем, порвалась навсегда.

Следовательно, введение кремации в Греции геометрической эпохи, повлекшее за собой смену "конкретного" художественного языка более "абстрактным", можно расценивать как результат появления новых представлений о судьбе человека, новых понятий о смысле жизни, новой, "земной" переориентации всего мировоззренческого комплекса. Фундаментальный поворот в развитии античной культуры, один из аспектов которого был затронут в данной статье, был связан еще с одним важным моментом — сменой бронзового века железным, что также отразилось в формировании нового взгляда на мир, в том числе и на потустороннюю судьбу человека. Но это тема для особой работы.